LA MANSIÓN VAN DAMME (CON LA MUERTE EN LOS TALONES). Cine y Arquitectura

North by Northwest, (Con la muerte en los talones), dirigida por Alfred Hitchcock en 1959 y estrenada durante la 7ª edición del Festival de Cine de San Sebastián, puede considerarse la mejor representación del “cine itinerante” abordado por el director.

La película se desarrolla en más de dieciocho localizaciones distintas: Ciudad de Nueva York, Mansión del señor Lester Townsend en Long Island, Comisaría de Policía, Hotel Plaza, Edificio de Naciones Unidas, Edificio del Servicio Secreto, Estación de tren de Nueva York, Vagón con destino a Chicago, Carretera entre Chicago e Indianápolis, Hotel Ambassador de Chicago, Galería de arte, Aeropuerto Noroeste, Rapid Cityen Dakota del Sur, bosque junto al monte Rushmore, habitación de hospital, Casa Vandamm, monte Rushmore y  tren con destino a Nueva York. Los escenarios, que surgen velozmente,  van siendo “atravesados”  y en cierto modo “consumidos” por los protagonistas.

Al hablar de arquitectura del cine no solo se tiene en cuenta los escenarios utilizados por los directores, igual o más importantes son otros aspectos como la forma de ver el espacio, la construcción o el montaje; en esta película con los juegos de posición de las cámaras para producir sensaciones de “inferioridad” y “vulnerabilidad” de los personajes, o en contraste, mostrar la grandiosidad de los escenarios, se consigue de una forma magistral el control de los espacios. Estas técnicas, junto a otras que veremos seguidamente, hacen que  North by Northwest se considere una de las mejores películas de Hitchcock, consiguiendo que el espectador, aún saturado de información, escenas y espacios, permanezca expectante hasta el final con la impresión subjetiva de estar viviendo las situaciones de los personajes.

La película

El argumento gira en torno a Roger O. Thornhill (Cary Grant), un comercial publicitario de Nueva York al que unos espías confunden con el agente del gobierno George Kaplan. A partir de aquí se suceden una serie de acontecimientos, secuestros, fugas etc. que culminan con la espectacular persecución en el monumento del monte Rushmore.

La película es una muestra constante del lujo y la sofisticación de la época. Hitchcock tenía una razón básica para enseñar todo este lujo más allá de la propia trama de la película,"North by Northwest", fue diseñada desde sus inicios como una película muy muy comercial, y el director  sabía que el público masivo respondía muy bien a estas cosas, pero que a la vez no se iban a conformar con un “lujo discreto” y tuvo que encontrar cosas y lugares que fueran universalmente reconocidas e identificadas como pertenecientes a ricos y poderosos.

Hitchcock cuidó hasta el mínimo detalle para transmitir y reflejar las marcas de lujo de finales de los 50; seleccionó personalmente el vestuario de la espía Eve Kendall (Eva Marie Saint) en Bergdorf's, asegurándose que la etiqueta apareciera en una sola toma; la espía aparece con un collar de rubíes de Van Cleef & Arpels, y conduce un “1958 Lincoln Continental Mark III”.

 No es casual que el secuestro se produzca en Oak Bar del Hotel Plaza de Nueva York justo debajo de los murales Everett Shinn, que los secuestradores empleen una limusina Cadillac, que Thornhill sea atropellado por un Mercedes, o que el famoso Hotel Ambassador East de Chicago se muestre en una sola toma.

A estas mismas premisas debía responder la mansión del cerebro de la trama Phillip Vandamm situada en el monte Rushmore (Dakota del Sur). Por un lado, la casa que tenía que cumplir el requisito de reconocimiento, se tenía que notar  la sofisticación y el lujo; en segundo lugar la casa tenía que ser modernista de acuerdo con el buen gusto de la época y sabía que sólo había una manera de llenar todos estos requisitos: una casa de Frank Lloyd Wright.

La mansión Van Damme

En 1958, cuando "North by Northwest"se estaba produciendo, Frank Lloyd Wright era el arquitecto más famosos del mundo y su obra maestra,"Fallingwater" (la Casa de la Cascada), la más reconocida en cualquier lugar. Hitchcock era consciente de que si conseguía una casa de Wright para su película, la audiencia iba a ser masiva por lo que se puso en contacto con él para que fuese el diseñador. Frank Lloyd Wright ya había sido requerido por la Warner Bros en 1949 para la película "El manantial", pero en 1958 era un arquitecto muy caro incluso para los estándares de Hollywood; las conversaciones se rompieron cuando puso sus honorarios en la mesa al pedir un diez por ciento del presupuesto de la película.

Ante la imposibilidad de contratarlo, Hitchcock decidió encargar el diseño y la construcción a su equipo de la MGM, dejando claro que la casa en la montaña debería ser "al estilo de Wright" y ser fácilmente reconocida como tal en la película.

El arquitecto Robert F. Boyle (1909-2010), trabajaba en ese momento como dibujante para la Metro Goldwyn Mayer, sus bocetos a mano alzada convencieron a Hitchcock que decidió encomendarle el diseño de la casa. El resultado fue “La mansión Van Damme”, una de las mejores casas de la de la historia del cine.

La casa no se construyó realmente, Robert F. Boyle, decorador de gran experiencia y arquitecto de formación, conocía bien la obra y el estilo de Wright y recreó la mansión en los estudios Culver City, (California) de la MGM, con un presupuesto de 50.000 $. Se supone que está ubicada en la cima del monte Rushmore (Dakota del Sur), un lugar en el que es imposible construir, ni siquiera una construcción efímera, tanto por la orografía como por tratarse de un Parque Natural; el  equipo de producción solo pudo entrar al parque (con permisos especiales) para tomar fotografías y mediciones del lugar.

La casa Van Damme

La casa no se construyó en su totalidad, las partes construidas fueron, en el interior, la sala de estar, una parte del ala de los dormitorios y la cochera; en el exterior, parte de la ladera situada bajo la sala donde se situaban las vigas del voladizo y la fachada del ala de los dormitorios con el fin de que se pudiese visualizar mirando hacia fuera o mirando hacia dentro; en el resto de los exteriores se emplearon técnicas y efectos especiales con el fin de crear la ilusión de que la casa era real y reproducir “una casa en la montaña de piedra caliza” al estilo que hizo famoso Wright.

La tabiquería y muros interiores se construyeron de cartón-yeso excepto en las zonas que aparecen en primer plano, donde se levantaron fábricas de piedra caliza natural. Los marcos de las ventanas no tenían cristales para evitar el reflejo de la iluminación y conseguir mayor calidad en el audio y el vídeo.

En cuanto a la decoración existían en la sala los mejores muebles y obras de arte de 1958, con el mobiliario en gran parte escandinavo, se mezclan esculturas de arte chino y una estatua precolombina que ocupa un lugar destacado en la acción, en el suelo, alfombras de flokati griego.

La Casa Vandamm ha sido repetidamente comparada con la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright y aunque morfológicamente presenta las cualidades típicas de su obra tal como la horizontalidad de plataformas, vuelos exagerados, empleo de la piedra caliza etc., las diferencias conceptuales son considerables.

La puerta de entrada es un buen diseño al “estilo de Wright”, muy similar a las grandes puertas de entrada del edificio Taliesin en Spring Green Wisconsin, hogar, oficina y escuela de Wright.

Pero, el diseño contenía un elemento que jamás habría sido utilizado por Wright, las vigas de acero que soportan el voladizo; en la "Fallingwater” al igual que en el resto de sus obras, Wright, oculta los soportes para conseguir una mayor integración en el entorno. Robert F. Boyle conocía perfectamente este detalle pero Hitchcock pensó que un voladizo sin apoyos distraería la atención del espectador que se preguntaría “como se sostenía la casa” en lugar de concentrarse en la escena; por otro lado, estas vigas servirían a la trama dando a Cary Grant una manera de subir a la casa

La ejecución de los muros de sillares de piedra caliza, en los planos más cercanos a la escena está bastante bien conseguida, la estudiada combinación de piezas definen claramente el estilo wrightiano.

Al igual que el voladizo para soportar la estructura existen otros elementos evidentes que no son propios de Wright  como algunas lámparas y la barandilla de la escalera.

Conjunto exterior

El conjunto exterior se compuso con la técnica que combina pinturas mates de gran formato con escenas reales, esta técnica artesanal empleada hace más de 50 años, es la base de la infografía arquitectónica actual aunque con distintas herramientas; lo que hoy hacemos con programas informáticos, se hacía cortando y pegando con pegamento y tijeras. El proceso consiste en rodar la escena en un camino real, en el laboratorio, se elimina parte de la imagen, dejando un espacio en blanco (Fig. 1), una pintura mate contiene el resto de la imagen deseada con  la casa de Vandamm en el fondo (Fig. 2). Posteriormente en el  laboratorio se combinan las dos imágenes, y la ilusión de "Cary Grant caminando hacia una casa de Frank Lloyd Wright" es completa (Fig. 3).

Figura 1

Figura 2

Figura 3

En esa época estas técnicas eran difíciles de hacer, ya que las pinturas no tenían una calidad óptima; aunque en los fotogramas se ve poco realista, el problema se subsana al visualizarlo en la gran pantalla, donde la realidad del primer plano engaña al ojo para que acepte el fondo falso.

La ambientación de los exteriores nocturnos se realizó con un enorme ciclorama de terciopelo negro rodeando los conjuntos para dar la ilusión de “una profunda noche en Dakota del Sur”. Todas las secuencias de la casa se hicieron deliberadamente por la noche, para poder esconder los efectos especiales que recreaban los exteriores.

Nota: Las imágenes que se muestran aquí, no son los elementos mates originales utilizados en "North by Northwest"; esos elementos no existen ya que MGM destruyó o vendió todas sus propiedades físicas en 1969. Estas imágenes son aproximaciones digitales de lo que contendría probablemente los elementos originales.

Esta técnica también se utilizó para filmar secuencias en el interior del edificio de la ONU. Hitchcock no pudo obtener las licencias necesarias para grabar en el edificio de la ONU, la solución fue que  Thornhill (Cary Grant) “pasase casualmente” por la puerta del edifico y se grabase con cámara oculta, por lo que se puede considerar como una “toma robada”. Las otras personas que aparecen no sabían que estaban siendo grabadas  ni que Grant estaba caminando junto a ellos.

El telón de fondo estuvo expuesto en Grand Central Terminal hace unos años, como parte de una exposición de Turner Classic Movies sobre películas ambientadas en Nueva York.

Para las escenas del monumento del monte Rushmore el equipo de Hitchcock solo tenía permisos especiales y servicio de escoltas del Parque para visitar la zona a fin de fotografiar, medir y filmar algunos paisajes, con estas condiciones viajaron a Dakota del Sur, pero se filtró la información de que había una escena de luchas y muertes y los funcionarios del gobierno les prohibieron filmar allí, regresaron a Hollywood y Rushmore tuvo que ser recreado en MGM.

"Un tipo en primer plano. Vamos a ver lo que está viendo, supongamos que ve a una mujer con un bebé en los brazos. Ahora cortamos y recogemos su reacción ante lo que ve: él sonríe. ¿Cómo es el personaje? Es un hombre agradable, simpático… Ahora vamos a colocar un plano pero con la chica en bikini. Él mira, sonríe… ¿Qué nos parece ahora? Un viejo verde. Ya no es el mismo caballero a quien le gustaban los bebés. Ése es, para mí, el poder del cine".

"Estilo es plagiarse a uno mismo".   

Alfred Hitchcock

LA MUTACIÓN DE LA CRISIS: VERDE OSCURO CASI NEGRO

Hace unos años escribí un artículo titulado “Ahora somos pobres: de la transformación al urbanismo utópico”, en él, consideraba la situación actual como una gran oportunidad para la transformación; hoy, casi dos años después aún sin querer alejarme del tono optimista que impregnaba mi pensamiento, estoy empezando a observar que lo que está sucediendo puede parecerse más a una mutación que a una verdadera transformación. Realmente, ¿entendimos que “no se necesita césped para descansar en la hierba”?.

El diccionario define la palabra crisis como una situación temporal, se puede “entrar en crisis” o salir de ella, y una vez superada vuelve al estado inicial. Por eso ya es hora de que dejemos de denominar a esta situación como “crisis”; de lo que se trata es de una transformación o en el peor de los casos de una mutación del sistema social, político, económico y consciencial de la humanidad. Nada, absolutamente nada, volverá a ser como antes, esto hay que decirlo y saberlo, solo así podremos dar respuestas a preguntas del futuro.

Uno de los múltiples mensajes manipulados que se nos ofrece como “síntoma” de recuperación económica es que “el sistema financiero se mueve” que “se está empezando a dar créditos”……. es decir, "el que se hundió el primero es el que ahora decide si me da dinero a mí, habiendo sido yo el que se lo he dado a él para salvarlo"… esto además de una incongruencia es una perversión.

A lo que se quiere volver no es a la recuperación del comercio, la industria o la empresa sino, otra vez, al movimiento de dinero, el sistema bancario nos ha dicho en voz alta y sin ningún pudor que no es, como no lo fue nunca, un intermediario; que volverán a pasar por encima de gobiernos y personas.

El poder financiero lo sabe todo, sabe que las energías no son escasas y que existen adelantos tecnológicos para que sean libres y gratuitas, pero no lo divulgan porque han secuestrado a la ciencia, de cuyos adelantos no nos enteramos hasta que ellos puedan comercializar los productos para su beneficio.

Cargarse el estado de bienestar en Europa, les ha venido muy bien, de esta forma han conseguido que no sirvamos de ejemplo al resto del mundo y así controlar las migraciones.

No podemos esperar a que nuestros gobiernos hagan algo, ya que están doblegados ante el poder financiero; nosotros individualmente y en grupo podemos hacer muchas cosas

No debemos seguir siendo deudores para convertirnos en esclavos, no nos encadenemos a un préstamo o una deuda; alquilemos en lugar de comprar; cambiemos nuestras cuentas y nuestros ahorros a las bancas éticas; creemos cooperativas, bancos del tiempo, lo que sea para que se produzca un cambio de consciencia que es lo que nos pide el planeta.

Hemos de salir de esta forma de vida, no dar credibilidad a los medios de comunicación manipulados, buscar espacios para compartir, si esto lo vamos haciendo individualmente, multiplicado, crearía un gran cambio.

Ante esto no tendrán respuesta las instituciones, se les escapa de la mano.

A veces la población tiene una enorme necesidad de ser sacudida, zarandeada, con el fin de que salga de una vez por todas, de su apatía e inmovilismo y, en definitiva, de su inercia.

Dado el estado de enfermedad del conjunto de la especie humana, sólo los grandes cambios a todos los niveles, se presentan como el único remedio.

Vivamos con dignidad, no dejemos que el monstruo vuelva mutado.

"Allí delante se encuentran 

las resonantes mansiones

del dios subterráneo

guarda su entrada un terrible perro,

despiadado

y que se vale de tretas malvadas:

a los que entran les saluda alegremente

con el rabo y ambas orejas al mismo tiempo,

pero ya no les deja salir de nuevo sino que,

al acecho,

se come al que coge a punto de franquear las puertas"

Hesíodo, Teogonía, versos 693-815

TARA. “LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ”. CINE Y ARQUITECTURA (I)

En junio de 1936 Margaret Mitchell publica su novela “Gone with the Wind” a finales de octubre el libro ya había sido leído por más de un millón de personas y pasado por veintitrés impresiones; en mayo de 1937 Mitchell fue galardonada con el Premio Pulitzer. Al mismo tiempo, apenas un mes después de su publicación inicial, el productor de Hollywood David O. Selznick pagó a Mitchell 50.000 dólares por los derechos cinematográficos, una cantidad récord en ese momento. La película se estrenó en Atlanta en diciembre de 1939, y en 1940 ya había ganado diez premios de la Academia, hoy día sigue siendo una de las películas más taquilleras de la historia del cine.

Desde el primer momento, aún cuando se estaba negociando la venta de los derechos de la película, los conflictos entre la visión original de la novelista y la del cineasta eran evidentes. 

Margaret Mitchell era una persona realista que se enorgullecía de la falta de sentimentalismo en sus obras, lo que se aleja de la imagen que se da en la película a personajes como Scarlett O'Hara que se sitúan más cerca del mito popular de la belleza sureña.

De la misma manera tuvo que luchar para que la Tara de su libro, fuese un lugar mucho más cercano a la realidad que la imagen que pretendían proyectar en Hollywood a modo de “gran mansión del renacimiento”

Selznick se empeño en tergiversar gran parte de lo que había escrito Mitchell, que, para su gran frustración, pasaría la mayor parte del resto de su vida tratando de corregir las distorsiones. Comentó en varias ocasiones que había concebido Tara como un lugar austero y funcional recalcando que los sureños no vivían en “casas con columnas blancas”. En algunas declaraciones llego a asegurar que cuando Selznick le envió fotografías de los diseños de los Doce Robles, la casa Wilkes, "me tiré al suelo gritando de risa." Consiguió que al menos las columnas no fuesen redondas sustituyéndolas por pilares cuadrados siguiendo más el estilo del sur.

Localización de Tara

Mapa anotado por Wilbur Kurtz para mostrar sitios relacionados con el ficticio Tara.

Margaret Mitchell no tenía ningún modelo de Tara y no paró de insistir en que no era un lugar real, para consternación de los turistas que invadían las carreteras secundarias del condado de Clayton en busca de las columnas blancas de Hollywood.

La imaginaria Tara se sitúa en el estado de Georgia, se encuentra a 8 km de Jonesboro en el condado de Clayton, en el lado este del río Flint y a 32 kilómetros al sur de Atlanta.

Mitchell tomó como modelo las plantaciones locales del condado de Clayton y en particular la de su abuela materna, Annie Fitzgerald Stephens (1844-1934), hija del inmigrante irlandés Philip Fitzgerald (1798-1880) y su esposa la estadounidense, Eleanor Avaline. 

La casa original de la plantación de los Fitzgerald, era una "casa rural", con estructura de madera de dos pisos. Como era típico de la época, la cocina se situaba en una pequeña estructura separada de la casa, conectada por un pasadizo.

En la década de 1850, la casa estaba en el centro de lo que fue una plantación de algodón excepcionalmente próspera, al otro lado de la casa se asentaban un puñado de pequeñas cabañas que albergaban a los esclavos; después de la Guerra Civil, Fitzgerald amplió la casa duplicando el espacio y reorientado la entrada principal desde el este hacia el norte.

Fitzgerald  house

Sin embargo la descripción narrativa de Tara dejaba mucho a la imaginación, El propio nombre evocaba imágenes de la antigua Irlanda y la Colina de Tara, legendaria sede de los reyes de Irlanda en la Edad Media antes de la conquista normanda:

“Fue construido por mano de obra esclava, un edificio extenso, torpe, que coronaba la elevación del terreno con vistas a la pendiente verde de los pastos que llegan hasta el río (...) La casa había sido construida sin ningún plan arquitectónico, con habitaciones extra añadiéndose dónde y cuando parecía conveniente, pero con el cuidado y la atención de Ellen, ganó un encanto que compensaba su falta de diseño (...) Las plantas que caen sobre las terrazas se muestran brillantes contra el ladrillo encalado, y a ello se une los arbustos de mirto con crespón rosa en la puerta y las magnolias blancas en el patio para disimular algunas de las líneas torpes de la casa”

Se piensa que la casa de St. Paul Place al sureste de la ciudad de Atlanta pudo ser parte de la inspiración de Mitchell para Tara. Construida en 1858 por el hombre que diseñó las defensas de la ciudad durante la Guerra Civil, la casa era de ladrillo revestido y presentaba el tratamiento típico de una casa de la época.

Mitchell se documentó por académicos que vivieron en la década de 1920 que tenían recuerdos de la Guerra Civil y consultó a expertos en arquitectura de la preguerra en la zona; en resumen sabía lo que quería retratar y sabía que en Atlanta y el condado de Clayton simplemente no tenían las mansiones de columnas blancas que el público vería en la película. En cualquier caso, la mejor arquitectura se encontraba en las ciudades y pueblos de la Georgia Piamonte, pero no en el campo.

Adaptación cinematográfica. Planificación.

En abril, de 1937 George Cukor, el director original de la película, y el diseñador de escena original, Hobe Erwin, llegaron a Georgia, Mitchell los condujo por el campo tratando de hacerles ver la arquitectura de la zona; más tarde informó a un amigo: “He intentado prepararlos reiterando que el norte de Georgia es áspero y crudo en comparación con otras zonas del Sur, y que las columnas blancas son la excepción más que la regla. Les he rogado que dejen a Tara fea, en expansión, sin columnas, y estuvieron de acuerdo. Me imagino que, sin embargo, en los Doce Robles, pondrán columnas alrededor de la casa y que será tan grande como nuestro nuevo auditorio de la ciudad.”

En el otoño de 1937, Selznick, contrató a William Cameron Menzies como diseñador de producción de la película, éste dibujó algunas acuarelas a partir de las cuales el director de arte, Lyle Wheeler, produjo las escenografías finales y las especificaciones para el departamento de construcción.

Formado en la arquitectura, Wheeler construyó modelos a escala de los conjuntos que se utilizaron para comprobar el diseño, los ángulos de cámara y la iluminación. Se construyeron noventa decorados interiores y exteriores, incluyendo más de cincuenta estructuras a tamaño real. La ambientación histórica corrió a cargo del historiador Wilbur G. Kurtz que orientó la producción de Selznick en prácticamente todas las escenas.

A pesar de los materiales temporales con los que se construyó el conjunto, se cuidó el diseño para asegurar la ilusión de que se trataba una casa de antes de la guerra.

Emplazamiento

El sitio para la construcción del conjunto de Tara fue  Selznick Internacional Studios '"Forty Acres" lote de producción en Culver City, California, a unos once kilómetros al oeste del centro de Los Ángeles.

La primera tarea fue la eliminación de viejos escenarios existentes en el lugar para poder recrear en el lugar la Atlanta de 1864; se eliminaron grandes conjuntos de madera pertenecientes a rodajes anteriores como “King Kong” o “Rey de Reyes” que fueron apilados y quemados. En la quema de estos conjuntos, Kurtz elaboró una red de tuberías de gas para el control de las llamas con el fin de aprovecharlas para crear el telón de fondo en la escena del incendio de Atlanta.

Decorados de "Rey de Reyes" y "King Kong" aprovechados. En este lugar se construyó la estación de Atlanta

La construcción de Tara

Para el análisis del conjunto nos apoyamos de la última documentación gráfica, ya en estado de ruina, de 1959.

Tara no tenía habitaciones dentro, era sólo fachada. Sin embargo, no se trataba sólo de dos dimensiones, ya que se completó todo el frente y el lado derecho de la casa principal, algunas partes del lado izquierdo, tres lados de la cocina y todos los lados del corredor de conexión. Sólo se cubrieron las mitades delanteras de estas estructuras, aunque la cornisa se instaló también por la pendiente trasera del lado derecho de la casa principal y en ambos lados del techo de la cocina.

Las dimensiones en planta se aproximan correctamente a las dimensiones de las mansiones originales. La altura total era aproximadamente de 11 metros desde el suelo a la línea de cresta.

El marco básico de la estructura parece haber sido de 2x4 para crear una cuadrícula de 24 cuadrados. Las características exactas de las vigas del techo y otros materiales de soportes  y sujeción de las fachadas frontales no son discernibles fácilmente en las fotografías que disponemos de 1959.

Vista aérea de la construcción de Tara

Planta del conjunto constuido

Los marcos estructurales de madera fueron cubiertos con un material sintético imitando al ladrillo en paneles de 7 x 14 con juntas al tresbolillo.

Sólo los pilares de ladrillo y el piso del porche delantero eran realmente de ladrillo y mortero. Todo los detalles arquitectónicos del conjunto fueron construidos en madera, principalmente abeto o pícea con un poco de madera roja.

La puerta de entrada, se compone de un marco de madera maciza y tres capas de madera laminada, una construcción similar se utilizó en los paneles bajo los lucernarios laterales de la entrada y algunas ventanas; los cristales de la puerta de entrada se engarzaron en la misma madera en lugar de con masilla como en el resto, aunque es difícil que un espectador note la diferencia.

Una vez construido, el conjunto fue pintado con una pintura a base de aceite de linaza con poco brillo para no reflejar la iluminación conjunto.

El ala izquierda, que es poco visible en la película, se pintó de un color rojizo imitando al ladrillo.

En la foto de la izquierda se pueden apreciar los paneles sintéticos imitando al ladrillo.
La vegetación en su mayoría era efímera, y se superponían como decorado en el momento de rodar las escenas

Vista de los pilares de ladrillos construidos "in situ"

Vista de la zona derecha del conjunto de Tara

Vista de la zona izquierda del conjunto de Tara

Las persianas se construyeron para que parezcan como de lamas móviles, sin embargo, los listones individuales están simplemente clavados con pequeñas puntillas, dejándolos inoperables. En la primera escena Hattie McDaniel  aparece asomándose por una ventana del segundo piso, lo que hizo encaramada en un andamio en el interior de la estructura.

Aunque la mayoría de los interiores fueron creados en platós, algunos de estos se incluyen en el conjunto del exterior de Tara debido a que podría ser visible en algunas tomas, de esta forma se instalaron paneles interiores en las jambas de las tres ventanas del primer piso en el porche delantero.

El conjunto se completa cuando se comienza a filmar el 26 de enero de 1939. La escena inicial de la película que se desarrolla en el porche delantero, es la única en la que Tara aparece en la condición de esplendor, en todas las escenas posteriores, "después de la guerra”, el conjunto se degrada para representar el daño que se produjo durante la guerra, la artesanía de madera se daña y la pintura fresca de la primera escena aparece sucia y descolorida. De esta forma, cuando la filmación terminó en el verano de 1939, Tara ya necesitaba una restauración.

El elemento interior más importante del conjunto, fue el tapizado por el interior de la entrada principal; pintado de azul, se utilizó en la filmación de parte de la escena que se desarrolla por la noche en el porche, aunque la escena final fue en realidad una combinación de tomas en los estudios, el interior y el exterior de Tara todo hábilmente combinado en una sola escena.

Con respecto la ubicación de los lucernarios de la puerta encontramos un dato curioso: Tara se debía ver como una estructura de gruesas paredes de ladrillo, al ser el marco de madera de la puerta de entrada relativamente estrecho, los lucernarios se colocaron correctamente en la parte de atrás para el rodaje de la primera escena en el porche delantero, pero para la toma por el interior se veía demasiado superficial y se trasladó hacia delante, pero allí se quedó y aparece en ese mismo lugar "equivocado" en una nueva escena exterior después de la guerra.

Maqueta reconstrucción del complejo de Tara

Dado que no era un verdadero edificio, la construcción de Tara fue rápida ya que como hemos visto, lo único que se construyó fueron los pilares de ladrillo del porche y todas las tomas interiores se hicieron en el estudio. 

Tara en 1939

Tara en 1959

Con respecto al montículo exterior que bordea la casa se cubrió con césped consiguiendo el tomo rojizo del camino con mezcla de tierra y polvo de ladrillo.

Imágenes y rodaje en Tara antes de la guerra:

Imágenes y rodaje en Tara después de la guerra:

Uso posterior

A pesar comentario de Selznick que "nada en Hollywood es permanente" y que “una vez filmado, la vida aquí ha terminado," el conjunto Tara permaneció en pie durante veinte años.

Aunque sin identificar, Tara fue utilizada en filmes posteriores, pero nunca fue repintada ni alterada, solo en una ocasión que se invirtió el sentido de la puerta principal; por el contrario, el conjunto Atlanta fue continuamente adaptado y remodelado junto a nuevas construcciones y utilizados en una serie de producciones de televisión de los años cincuenta y sesenta. 

En 1959, Selznick señaló que había reconocido Tara visualizando alguna “película mala” de series de televisión ambientadas en el sur como en “Yancy Derringer Nueva Orleans”, “Mayberry de Andy Griffith”, “Bonanza” o “Los Intocables”:

La mayoría de los conjuntos, estructuras y fachadas de la ciudad de Atlanta se convirtieron en elementos permanentes en los estudios “40 Acres” y fueron escenarios de otras películas y series de televisión sobre todo en “The Andy Griffith Show”.

En concreto los conjuntos de la calle principal de la ciudad, se convirtieron en decorados permanentes, particularmente la fachada izquierda, que encontramos en numerosas películas posteriores rodadas en los estudios como  “The Long Night” (1947),  "The Raid" (1954), “El Milagro de las Campanas” 1948, “Los Intocables” (1959), “¡Verboten!” (1959), entre otras.

Un particular ejemplo de reutilización de los decorados de la película es el caso de la casa de la "tía Pittypat" que fue cambiando su aspecto hasta bien entrados los años 70.

Reutilizaciones de la casa de la tía Pittypat

A finales de la década de 1950, el conjunto de Tara se había convertido en una atracción turística en los estudios de Culver City, incluso se consideró recuperar Tara “in situ”, pero el conjunto continuó en decadencia hasta que finalmente se decidió desmontarlo cediéndolo a las atracciones sur, Inc que limpiarían el lugar sin coste alguno para los estudios.

En la primavera de 1959, el conjunto fue desmontado y los materiales más duraderos rescatados. Ventanas, persianas, puertas, postes del porche, pasamanos, cornisas y otros elementos fueron inventariados y numerados con tiza. Los pilares de ladrillo del porche fueron derribados y enterrados en el sitio, mientras que la estructura de madera pudo haber sido quemada en el lugar. A finales de mayo, el conjunto había desaparecido y el sitio que ocupaba la plantación "O'Hara" era despejado para otras producciones.

Tara, Atracción turística

Julian M. Foster, presidente de las atracciones del sur, Inc., concibió reconstruir Tara en tierras forestales al suroeste de Jonesboro. Allí se propuso recrear la plantación de Tara tal como la concibió Hollywood, convirtiéndola en un parque temático en el que existiría  un motel turístico imitando las viviendas de los esclavos de la plantación; el proyecto fue ampliamente criticado, sobre todo por Wilbur Kurtz que lo denominó "Disneyland Williamsburg"

Sin embargo, la campaña de Foster fue eficaz, especialmente teniendo en cuenta el creciente interés que existía por el próximo centenario de la Guerra Civil, de esta forma, el 1 de junio de 1959, en una ceremonia en la escalinata norte del Capitolio del Estado, el Gobernador y una serie de otros dignatarios locales y estatales, “da la bienvenida a Tara a Georgia”; en una de las furgonetas que trasportaba el conjunto aparecía la inscripción "Tara vuelve a casa."

En los próximos meses, Foster contrató varios consultores para seguir con el proyecto, entre ellos a Roy E. Volea, director de la firma de arquitectos Atlanta de Cunningham y Volea, que realizó veintinueve hojas de dibujos de arquitectura y especificaciones para la reconstrucción de Tara.

Cuando la construcción parecía ser inminente, de repente, nada más se supo del proyecto, al igual que muchos otros proyectos que buscaban capitalizar la enorme popularidad del libro y la película, el proyecto de Foster entró en conflicto con la protección de la familia Mitchell, de sus intereses y sus derechos de autor. A partir de aquí  Tara pasará los próximos veinte años escondida en una serie de almacenes.

Recuperación de Tara

En 1979, Betty Talmadge-Lovejoy, emprendió una campaña a través de diversos artículos de prensa, preguntando ¿Dónde está Tara? Empezó negociaciones con Foster para la compra del conjunto que se vieron interrumpidas a la muerte de éste, ya que nadie recordaba donde se almacenaba; después de una ardua búsqueda encontró los restos de Tara en un antiguo granero. En 1980 adquirió la casa de Philip Fitzgerald que estaba a punto de ser demolida para restaurarla y llevar allí los restos de Tara pero la casa fue dañada por un tornado y destruida en 2005.

Aunque aparentemente identificados y numerados en 1959, los elementos del conjunto encontrados en el granero se presentaban desordenados y descuidados; como parte de la restauración, fueron ordenados, etiquetados y catalogados todos los elementos incluidas las ventanas, puertas, persianas y cornisa de la casa principal; las columnas, escaleras y pasamanos del porche lateral, corredor, y algunas piezas de la cocina. Aunque el revestimiento de falso ladrillo fue destruido en 1959, pequeños fragmentos de este se encontraron todavía unidos al marco de ventanas.

En 1989, el Centro de Historia de Atlanta montó una gran exposición para conmemorar el quincuagésimo aniversario del estreno de la versión cinematográfica de la película; la exposición mostró trajes originales, grabados y fotografías, así como extractos del diario Wilbur Kurtz; la pieza central de la exposición fue la puerta de entrada original de Tara, restauradas para la exposición por la señora Talmadge.

En la puerta, las partes curvas moldeadas que se perdieron en su mayoría debido a la putrefacción, fueron recreadas por artesanos de Atlanta; fue sustituido todo el montante lateral del cristal original que había desaparecido; las bisagras de las puertas estaban intactas, aunque hubo que reemplazar el juego de cerradura por otro con apariencia similar a la original.

Debido a que la instalación en el Centro de Historia no era permanente y la puerta tendría que ser trasladada después de la exposición, el complejo fue reconstruido en componentes separados que incluyeron cuatro columnas, dos paneles, el conjunto montante, la cornisa, y la propia puerta. Estos luego se ensamblaron en el lugar del salón de exposiciones a excepción de la cornisa que no se montó porque el techo era demasiado bajo.

Pintura: el conjunto nunca se había repintado después de 1939, y los acabados originales estaban muy desgastados. Se enviaron muestras para analizarlas en laboratorio con lo que se pudo determinar que el conjunto se pintó de blanco, con pintura de aceite de linaza sin plomo; el interior fue pintado con el mismo tipo de pintura libre de plomo pero en un azul grisáceo. Estos colores se utilizaron para volver a pintar el conjunto incluyendo el acabado que había sido utilizado para reducir al mínimo la luz reflejada durante el rodaje. Una tira de cinco centímetros en el interior y el exterior se dejaron sin pintar como "testigos" de los acabados originales.

La exposición se cerró en la primavera de 1990, la puerta se desmontó y se volvió a almacenar. En septiembre de 1990, la señora Talmadge fue requerida para un evento privado por Ted Turner y Jane Fonda en el Lovejoy Plantation, esta vez sí se pudo montar la cornisa.

En 1998 la puerta fue reconstruida una vez más y se coloca en exhibición en el Museo Margaret Mitchell House, donde permanece en la actualidad. La señora Talmadge intentó vender lo que quedaba del complejo, pero su muerte en  2005 frustró el contrato y Tara permaneció en el almacén.

En la actualidad el historiador Peter Bonner, amigo íntimo de Betty Talmadge, trabaja desde su muerte en la vigilancia y preservación del conjunto y su objetivo es restaurar íntegramente la fachada de Tara. Su proyecto denominado 'SavingTara', está financiado y apoyado por numerosos voluntarios; desde su página web, cuenta de facebook y canal en Youtube, nos da a conocer las últimas novedades del proyecto.

"A Dios pongo por testigo que no podrán

derribarme. 

Sobreviviré, y cuando todo haya pasado, nunca volveré a pasar hambre, ni yo ni ninguno de los míos. 

Aunque tenga que mentir, robar, mendigar o matar, ¡a Dios pongo por testigo que jamás volveré a pasar hambre!....

Al fin y al cabo, mañana será otro día".

Scarlett O'Hara